北京人藝的傳統(tǒng)是戲比天大

　　北京人藝年屆耳順，60歲了。在中國傳統(tǒng)時間觀念中，這是一個非常重要的時刻，蘊涵著人生周而復始、萬象更新的美好愿望。作為一家走過60年風雨歲月的劇院來說，自然也是這樣。如果說每年的6月12日都意味著北京人藝新的開始的話，那么，2012年6月12日更應該是北京人藝的一次重生。

　　北京人藝的先驅(qū)們有一種開創(chuàng)歷史傳統(tǒng)的自覺，這一點突出表現(xiàn)為建院之初“四巨頭”的“四十二小時談話”。對北京人藝來說，這次談話的重要性如何估量都不算過分，甚至可以說，這42小時決定了北京人藝此后60年的面貌和走向。在這里，他們最終提出了“要把北京人民藝術(shù)劇院辦成像莫斯科藝術(shù)劇院那樣具有世界第一流水平、而又有民族特色和自己風格的話劇院”的遠大理想和宏偉目標。

　　60年來，盡管腳下道路崎嶇坎坷，藝術(shù)探索的艱難和隨時可能遭遇的非議也使他們產(chǎn)生過猶豫彷徨，但由于理想高懸，目標明確，北京人藝從未放棄過對藝術(shù)創(chuàng)新的追求和探索。前有焦菊隱，后有林兆華，他們前赴后繼、薪火相傳，為戲劇民族化，也為北京人藝演劇學派的形成付出了艱苦卓絕的努力。

　　如果說這就是北京人藝傳統(tǒng)，當然無可厚非，但有沒有可能再向前推進一步呢？曹禺在《論北京人藝演劇學派》一書序言中這樣寫道：“北京人藝有很多經(jīng)驗，但在我看來，最重要的是藝術(shù)家們對戲劇藝術(shù)的癡迷熱愛，對戲劇藝術(shù)鍥而不舍、精益求精的治藝精神。”這種精神的核心就是“藝術(shù)至上”，或者說“戲比天大”。在這個劇院里，沒有什么是比戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造更重要的。在這方面，焦菊隱很幸運，北京人藝也很幸運。人們談起“文革”前17年北京人藝所取得的輝煌藝術(shù)成就，常常這樣說：如果沒有焦菊隱在導演藝術(shù)上非凡的創(chuàng)造，就不會有這一切。然而同樣不能不說的是，如果沒有趙起揚對藝術(shù)家創(chuàng)新精神的呵護和支持，也就不會有這一切。人們喜歡把趙起揚看作是北京人藝的丹欽科，而將焦菊隱看作是北京人藝的斯坦尼。正是他們的精誠合作，在北京人藝創(chuàng)造了這樣一種精神氛圍和藝術(shù)氣質(zhì)。這正是焦菊隱多年來所向往的，他在《<文藝·戲劇·生活>譯后記》中明確指出：“那種從無一瞬間斷的、深刻而有力的藝術(shù)活動，正是這個劇院經(jīng)常有新的成就去充實藝術(shù)的保證。”而他希望看到的“行政屈服于演出之下”，“戲劇行政是為演出而存在”的景象，庶幾也見于北京人藝這個小環(huán)境中。這在上世紀五六十年代以階級斗爭為綱、處處突出政治、行政管理壓倒藝術(shù)創(chuàng)作的政治氣氛下，幾乎是不可想像也是不可思議的。但北京人藝卻給焦菊隱創(chuàng)造了一個能將戲劇民族化的探索和實驗堅持下去的良好環(huán)境。

　　給戲劇藝術(shù)至高無上的地位，無條件地支持藝術(shù)家在戲劇表演和舞臺表現(xiàn)上的探索和實驗，是北京人藝優(yōu)良傳統(tǒng)的核心內(nèi)容，也是其60年來長盛不衰、不斷創(chuàng)造新的輝煌的經(jīng)驗所在。但歷史的殘酷性就在于，對焦菊隱來說，北京人藝的小氣候，不敵社會斗爭的大氣候。隨之而來的十年浩劫，不僅終結(jié)了北京人藝的十年輝煌，也悲劇性地給焦菊隱的人生畫上了句號；而對于林兆華們而言，卻是改革開放的大氣候，有時竟不敵北京人藝的小氣候。北京人藝的藝術(shù)家們一直沒有放棄對戲劇藝術(shù)的探索和創(chuàng)新。上世紀八十年代初，林兆華與高行健排演《絕對信號》，就是要“找尋新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和技藝”，希望“在劇作法和表導演方法上都有所革新”。他們知道，這條路曾是焦菊隱先生探索過的，上面還有焦先生留下的足跡，他們表示：“我們想取戲曲藝術(shù)之所長來豐富話劇的藝術(shù)表現(xiàn)手段。我們想沿著焦先生的路子，在導、表演（也包括劇作法）上，為發(fā)展我們民族的現(xiàn)代戲劇，建設(shè)我們中國的話劇藝術(shù)學派，摸索出一些新的經(jīng)驗。”曹禺先生和于是之先生的維護和支持，給他們的探索和實驗提供了成功的保障。

　　老一輩藝術(shù)家開創(chuàng)了北京人藝輝煌的過去，而新一代藝術(shù)家和劇院管理者能否繼承和發(fā)揚劇院的優(yōu)良傳統(tǒng)，將“惟戲為大”作為全院上下的共識，對如何書寫60年后北京人藝新的歷史篇章至關(guān)重要。丟掉這個傳統(tǒng)，也就丟掉了北京人藝的未來。